— Как вы можете охарактеризовать профессию куратора?
— На мой взгляд, это не столько профессия, сколько определенный круг обязанностей, подчиненный практической функции – организовать выставку. В последнее время кураторство действительно называют профессией, что должно, по идее, подразумевать наличие фундаментальных знаний и специализированных навыков. Историк искусства, например, может выступать и куратором, и автором исследовательских или критических текстов – подобно тому, как врачи имеют специализированные сферы приложения своих знаний. Более того, кураторы – в широком смысле – востребованы не только в поле искусства. Руководителя исследовательского проекта в научной лаборатории тоже можно назвать куратором, политики курируют различные государственные программы. А в советское время ведь были и свои «кураторы» в КГБ. Трудно представить себе универсального куратора, мигрирующего из одного профессионального мира в другой, поэтому нужно сразу оговориться, что в нашем случае речь пойдет именно о художественном, а еще точнее, о музейном контексте.
Фигура куратора действительно стала популярна в нашей стране в последние годы, и это во многом связано с институционализацией современного искусства по западной модели, возникновением галерей, музеев, биеннале и т.д. То, что фигура куратора приобрела самодовлеющее значение именно в современном искусстве, определяется самим характером этого искусства и той структурой социальных отношений, которую оно задает. Проще говоря, это искусство, во-первых, требует разъяснения – перевода и интерпретации, – а во-вторых, задает мозаичный, «коллажный» способ показа, требующий постоянной критической переаранжировки. Тем самым диалог сегодняшних художников со зрительской аудиторией выстраивается при активном посредничестве человека, организующего и структурирующего их общение.
Вместе с тем едва ли можно утверждать, что куратор – это принципиально новая функция. Выставки ведь всегда кто-то организовывал. Если мы посмотрим на западный контекст, сам термин «куратор» укоренился там достаточно давно, и в течение двадцатого века он уже точно бытовал. В англоязычном мире этот термин имеет как минимум два основных определения. Одно из них музейное: человек, который совмещает в себе функции научного сотрудника и хранителя коллекции. Этимологические корни слова «куратор» вполне закономерно связаны именно с этой функцией, ведь «curare» в переводе с латинского означает заботиться, попечительствовать. Английское слово «сure» (исцелять) связано с этим же. Искусствовед может выступать куратором коллекции – например, живописи или рисунка XVIII века, – в определенном музее, например, Национальной галереи в Лондоне или Музее Метрополитен. Эта профессиональная номенклатура используется и в музеях современного искусства. Человек, который занимает определенный пост в музее, отвечает за коллекции, он курирует коллекцию. Разумеется, это не значит, что он исключительно делает выставки (репрезентирует собрание), он занимается исследованием, выполняет атрибуции, организует закупки. Это многосторонняя деятельность. Во второй половине двадцатого века стало появляться все больше специалистов, сфокусировавшихся исключительно на выставках, и, собственно, музейное слово «куратор» перенеслось и на них.
Выставки, которые организованы не в музее, а в специальных выставочных пространствах, а также биеннале, сезонные мероприятия, естественно, требуют профессионалов, которые занимаются подбором материала, написанием концепции и вообще несут ответственность за выполнение этих задач, за организациею подобных выставок. Так сложилось, что коллективы организаторов, выставочные комитеты, уступили свое место индивидуальным специалистам – более или менее харизматичным. Подчеркну еще раз, термин «куратор» не зародился в мире современного искусства, он исторически связан с музейно-собирательской деятельностью и с репрезентацией этого материала в общественном пространстве.
— Какие существуют критерии в оценке работы куратора?
— Я думаю, уместно сравнить деятельность куратора с деятельностью автора научного исследования или научно-популярного текста, а в более широком смысле – с ритором. Критериями здесь могут выступать и точная формулировка проблемы, и занимательные, интеллектуально провоцирующие вопросы, и последовательная композиция, и убедительная аргументация; наконец, сам выбор экспонатов и сюжетов, ведь это и есть материя, плоть выставки. Мне кажется, в данном случае такая симметрия между текстом и выставкой вполне уместна. Если описать одним словом – любой выставке необходима интрига, которая «зацепит» зрителя, захватит его воображение и будет крепко удерживать внимание, не «увянет» в процессе просмотра экспозиции. А дальше куратор должен выстроить грамотную систему показа и комментария, разработать, так сказать, удобный интерфейс, позволяющий зрителям открыть для себя конкретные экспонаты.
— То есть мы говорим о провокационном маркетинге?
— Возможно, если использовать такие термины. В том, что можно назвать культурой показа, существует две доминирующие линии. Одна из них коммерческая (галереи, ярмарки), где интеллектуальные задачи не являются ключевыми. Вторая – некоммерческая, и наши музейные проекты, как можно догадаться, относятся именно к ней (не будем сейчас говорить о точках соприкосновения рынка и музея, это тема для отдельного разговора). В музейном секторе просветительские задачи играют первостепенную роль. Миссия Научного отдела MMOMA – не подтверждать существующие доктрины или общие места, а формулировать новые вопросы и размышлять над ними вместе с аудиторией. Весь наш методологический аппарат подчиняется этому – в наших экспозициях мы стремимся создать увлекательную среду для взращивания критического мышления. Насколько успешно мы справляемся с этой задачей, судить не мне, но я вижу достаточно последовательное развитие.
— Как вы можете определить этапы выставочного проекта: с чего начинается и чем заканчивается?
— Приведу в пример работу нашей институции. С 2009 года мы делаем сменные экспозиции коллекции. Фонды музея мы показываем в формате тематических выставок, и в среднем меняем их раз в год. Иногда мы приглашаем внешних кураторов (Юрий Аввакумов, «День открытых дверей», 2009-2010 гг.; Дмитрий Озерков, «Искусство есть искусство есть искусство», 2011-2012 гг.), иногда курируем самостоятельно («От штудии к арт-объекту», «Если бы я только знал», «Сны для тех, кто бодрствует»). Все проекты этой серии начинались с теоретической части, разработки концепции. Мы пытаемся сформулировать «сквозные» вопросы, которые могут объединить разные стороны нашей весьма эклектичной коллекции. Концепция – это программный текст, в котором также прописывается структура экспозиции. В главном здании музея на Петровке у нас есть 1000 кв.м. на втором этаже и 800 кв.м. на третьем – достаточно внушительное пространство, со сложившейся архитектурной логикой. Музей разместился в городской усадьбе XVIII века, который построил архитектор Матвей Казаков – доме купца Михаила Губина. Это федеральный памятник архитектуры, сохраняющий свою строгую, классицистическую пространственную матрицу. На втором этаже есть две анфилады с коридором, на третьем – большой коридор и отдельные ячейки по сторонам. Любая выставка конструируется в каком-то пространстве, поэтому работая над концепцией, уже на первом этапе нужно представлять себе площадку.
Вслед за этим подбирается конкретный материал. Ядро всех пяти сделанных нами экспозиций – коллекция музея, охватывающая отечественное искусство с начала 20 века до сегодняшнего дня. Особое внимание мы уделяем актуальному искусству последних тридцати лет. Этот раздел коллекции формируется особенно динамично, и на мой личный взгляд, представляет собой конкурентное преимущество MMOMA по сравнению с другими государственными собраниями. Дополнительный материал (обычно около четверти представленных работ) мы берем у приглашенных художников – иногда через галереи, которые их представляют. В случае с новой экспозицией музея, которая называется «Сны для тех, кто бодрствует» (она открылась 28 февраля и продлится до осени), мы впервые начали привлекать материал из других государственных собраний, не строго «художественного» профиля – естественнонаучных и культурологических музеев, библиотек, архивов. В результате, наравне с искусством мы показываем фотографии из космоса, окаменелость из Дарвиновского музея, которой 125 миллионов лет, анатомические и географические атласы, оптические приборы.
Параллельно со стадией подбора материала идет работа с дизайнерами, оформляющими пространство. Исходя из кураторской концепции, дизайнер может сделать оформление минимальными средствами, несколькими жестами, а может соорудить масштабные инсталляции. Например, наша экспозиция «Если бы я только знал?!..Практическое пособие по современному искусству» (2010-2011 гг.) была построена на чередовании залов с привычной музейной развеской работ и обучающих интерактивных инсталляций, выстроенных командой дизайнеров под руководством художника-сценографа Алексея Трегубова. В недавно открывшемся выставочном проекте «Экспансия предмета» уже другая группа дизайнеров, во главе с архитектором и сокуратором Борисом Михайловым, превратила всю экспозицию в настоящую тотальную инсталляцию, полностью изменившую пространство третьего этажа.
Минуя многочисленные совещания, касающиеся логистики, полиграфии и т.д., следующая стадия – развеска. В некоторых музеях существуют специальные люди, экспозиционеры, которые занимаются развеской произведений в пространстве, но в последнее время куратор нередко сам делает экспозицию (разумеется, если у него есть собственное пространственное видение и нужные навыки). Все зависит как от собственных предпочтений куратора, так и от того, как договорятся друг с другом члены рабочей группы. В случае со «Снами…», я и моя коллега Анна Арутюнян самостоятельно делали экспозицию. Это был очень интересный опыт.
Кроме того, важная функция куратора заключается в продвижении выставки, репрезентации, общения с СМИ, коллегами, гостями. Он олицетворяет выставку для публики.
— Какие есть наиболее эффективные технологии продвижения?
— В музее продвижение всех проектов осуществляется PR-отделом. Как минимум, их работа со СМИ связана с несколькими базовыми функциями, главная из которых - распространение пресс-релиза через базу контактов. Также они организуют открытие и другие специальные мероприятия, встречают заинтересованных журналистов. В свою очередь, куратор пользуется «внутрицеховыми» каналами – лично приглашает коллег, представителей различных институций, посольств, и т.д.
— Как осуществляется разработка концепции выставочного проекта?
— Расскажу, опять же, на примере экспозиции «Сны для тех, кто бодрствует», которая посвящена оппозиции доверия и скепсиса в сфере визуального восприятия. «Момент эврики» случился на конференции в США, в которой я принимал участие. Обсуждалось, замечу, не современное искусство, а немецкая культура позднего средневековья и Возрождения. Так, меня заинтересовало, как в художественной теории той эпохи противопоставлялись две концепции репрезентации, «мимесис» (подражание) и «фантазия». Как не трудно догадаться, поле напряжения между этими психологически окрашенными представлениями об образе – как о рациональном «окне в мир» и как проекции иллюзий и фантомов – задает пульс художественной жизни и полемики и в наше время.
Строго говоря, концепция является умозрительной конструкцией, но в выставочной деятельности под этим термином подразумевается основополагающий текст, о котором я уже говорил выше. В нем должно содержаться емкое обоснование, прочитав которое читатели – в первую очередь, руководство музея – поймут, о чем речь. Объем текста может быть от двух страниц до десяти. Его не должно быть слишком мало или слишком много. Он может представлять собой перечисление тезисов.
— Какие необходимы документы для запуска выставочного проекта?
— Есть две основные группы документов – творческая и техническая. К первой относится текст концепции и список работ, который уже может быть структурирован по генеральным разделам и пространственным координатам, а также экспозиционный план. Ко второй относится генеральная смета проекта (в которую заложена транспортировка, страховка, полиграфическая продукция, работа дизайнеров и т.д.), договоры с художниками и партнерами, и т.д.
— В чем отличие независимого куратора от того, который работает в музее?
— Существует несколько типичных ситуаций. Одна из них, когда у куратора уже есть концепция и готовый продукт, который он может предложить руководству определенной площадки, чтобы реализовать его и воспользоваться инфраструктурными возможностями и штатом сотрудников. Вторая ситуация, когда площадка сама приглашает кураторов, без концепции, как харизматичную личность. Он работает совместно с сотрудниками музея. В обоих случаях это вопрос репутации. Мы работали с Юрием Аввакумовым (архитектор-куратор в одном лице) над проектом «День открытых дверей», он был осуществлен в 2009-2010 году, и с Дмитрием Озерковым (руководитель отдела современного искусства в Эрмитаже) над предыдущей экспозицией «Искусство есть искусство есть искусство».
— Как оплачивается работа независимых кураторов?
— С ними заключается договор, и они получают фиксированный гонорар. Размер зависит от репутации и в наиболее престижном сегменте может исчисляться сотнями тысяч рублей. Насколько я могу судить, за рубежом в этом же сегменте другие сметы расходов и гонорар выше. На самом деле, в мире современного искусства большинство кураторов работают с небольшими бюджетами, нередко обеспеченными грантами. Многие работают фактически бесплатно. Музейные сотрудники получают зарплату. К коммерческим проектам нередко привлекаются специалисты из государственного сектора – для придания ауры «серьезности» и ассоциаций с высокими ценностями, – и в таких случаях, надо думать, гонорары выше, чем зарплата в бюджетных организациях.
— Как отличается подход кураторов к коммерческим проектам?
— В некоммерческом контексте больше возможностей для экспериментов, здесь куратор не привязан к задаче продемонстрировать продаваемый продукт в выгодном свете. В галереях в центре внимания материальный объект, и это совершенно естественно. Неслучайно в 60-е годы, а в России в 90-е, на волне минимализма очень популярным стал принцип «white cube», который предполагает «чистое», нейтральное пространство, в которое помещается объект. Это очень удобное решение как с художественной точки зрения (ничего, кроме искусства), так и с коммерческой (фокус целиком на вожделенном объекте). Вполне очевидно, что в некоммерческих проектах куратор выступает как независимый эксперт, а в коммерческих требуется учитывать пожелания заказчика. Но компромиссы неизбежны в любом случае.
— Как грамотно выстраивать отношения с различными участниками?
— На самом деле, любая выставка или экспозиция – это труд группы людей, и конечный результат зависит от хорошо подобранной команды. От заинтересованности и адекватности всех участников зависит и качество выставки, и качество проведенного за работой времени. Помимо отношений с художниками, у куратора по определению выстраиваются отношения с аудиторией. На мой взгляд, это ключевой момент – в частности, в музее сопроводительные тексты должны быть написаны понятным языком, и по возможности нужно избегать лишних жаргонизмов и снобизма по отношению к зрителю. Господствовать должен принцип «claritas», если воспользоваться термином из античной риторики. Собственно, аудитория должна понимать, что вам интересно то, что вы показываете и о чем пишете, и вы хотите заинтересовать в этих сюжетах и зрителей.
— Можно ли говорить о том, что профессия куратора междисциплинарная?
— Если задуматься, то почти любая сфера деятельности на самом деле междисциплинарна – герметично закупоренных профессий я не могу припомнить. Искусство также всегда было гибридно, а история искусства – изначально междисциплинарный проект. Современное искусство заостряет этот момент, заставляет нас обратить на него внимание. Если вновь вернуться к «Снам для тех, кто бодрствует»: мы специально включили в этот проект объекты, которые могут не ассоциироваться у зрителей с искусством – чтобы указать на многоуровневые связи внутри визуальной культуры. В то же время, это опыт институциональной междисциплинарности, когда художественный музей вступает в контакт с учреждениями, работающими с другими областями знания.
— Какие кураторы изменили взгляд на эту профессию?
— Если мы говорим о расширенной дефиниции кураторства, то начинать можно с протомузейных учреждений, кунсткамер. Разумеется, там были свои кураторы, коллекции собирались целенаправленно, показ продумывали. Для последовавшей эры музеев основополагающей (и противоречивой) фигурой является, например, барон Виван-Денон, который формировал первоначальную коллекцию Лувра, в значительной степени состоявшую из объектов, экспроприированных в результате наполеоновских походов. Если мы перенесемся в XX век, то первый директор MoMA – Альфред Барр младший – также являлся влиятельным куратором, сформулировавшим многие эффективные способы показа современного искусства широкой публике.
Сейчас на западе существует интерес непосредственно к истории кураторства, формированию канонов. Например, наш современник Ханс-Ульрих Обрист составил серию интервью с людьми, которые олицетворяют важные, на его взгляд, моменты в истории кураторства. Ключевой, почти мифической фигурой здесь выступает швейцарский куратор Харальд Зееман, руководивший «Документой-5» (1972); на его счету много влиятельных выставок, пожалуй, самая известная из которых "When attitudes become form" в Бернском Кунстхалле (1969).
Жан-Юбер Мартен, создавший основной проект II Московской биеннале в ЦСК «Гараж». Он известен благодаря масштабному выставочному проекту «Маги Земли», осуществленному в Париже в 1989 году. Этот проект объединил и уравнял работы современных художников из западного мира и бывших колониальных стран.
Выставка коллекции Чарльза Саатчи «Sensation» в Королевской Академии в Лондоне (1997) и Бруклинском музее (1998), экспозицию которой сделал Норман Розенталь, была влиятельной и скандальной – экспонаты вызывали шквал протеста и недовольства со стороны как британской, так и американской аудитории. Она во многом была рассчитана именно на такой эффект. В основном в ней принимали участие «Молодые английские художники» (Дэмиен Херст, Марк Куинн, Трейси Эмин), коммерческие интересы которых представлял Саатчи.
Если говорить о кураторах, которые повлияли лично на меня, то к ним, например, относится Даниель Тираделис. Он сделал серию междисциплинарных выставок культурологического плана, посвященных самым разным темам – боли, работе, идее «нового человека». В них соединялось искусство, культурные артефакты и документальные материалы. В январе 2012 года я видел его выставку «Wunder» («Чудо»), проходившую в Гамбурге на площадке “Deichtorhallen”. В ней предлагался взгляд на феномен чуда как способа познания мира, с разных позиций – и религиозной, и научной, и художественной. С методологической точки зрения этот проект во многом инспирировал нашу экспозицию. Среди отечественных специалистов я могу назвать Дмитрия Озеркова – меня искренне впечатляет его бравурная и свободная работа с экспозицией, игровое мышление, эрудированность и заинтересованность. Работать с ним в качестве ассистента было здорово.
Также я хотел бы назвать музейные экспозиции, которые произвели на меня сильное впечатление – они не всегда связаны с именем известного куратора и не совсем не обязательно ограничены современным искусством. Вот лишь несколько особо запомнившихся институций: Музей Тейлерс в Гарлеме и Зеландский музей в Мидделбурге (Нидерланды); Музей Плантен-Моретус в Антверпене (Бельгия); Музей Колумба в Кельне и Музей Фоке в Бремене (Германия); Фонд Барнса в Филадельфии, Фонд Dia в Биконе (штат Нью-Йорк), Вилла Гетти в Малибу (США). Именно путешествия дают главный импульс к собственной творческой и исследовательской работе.
— Что вы пожелаете молодым людям, задумывающимся о профессии куратора?
— Во-первых, больше посещать самые различные выставки, не отталкиваться только от теории. Больше путешествовать и не ограничиваться рамками художественных мероприятий. Изучать историю искусств. Важный момент – не нужно притворяться знатоком, это притупляет способность удивляться. Главное - получать удовольствие от зрительского восприятия. Выставка должна быть путешествием, не только интеллектуальным, но и чувственным.
Интервью Владимира Бабкова